SAN SEBASTIÁN

ANÁLISIS FORMAL

La obra tiene unas medidas de 1’69 x 0’68, probablemente en estas medidas no se tuviera en cuenta la parte de la obra cubierta por el marco. La técnica utilizada por el artista es el óleo sobre tabla, técnica más utilizada por Hernando Yáñez de la Almedina en su carrera pictórica.

La obra esta realizada de una manera en la que se ensalzara la verticalidad uniéndola a la mirada hacia arriba del santo, desde la forma de la tabla hasta los elementos de los cuales se componen la imagen en primer plano están destinados a aumentar esta sensación de verticalidad deseada por el autor.

Se pueden diferenciar dos espacios claramente delimitados, el primer plano donde encontraríamos al santo junto a una pequeña parte de maleza y bosque seco a su derecha y el espacio urbano que se difumina en la lejanía junto a un paisaje azulado creando un contraste de colores muy agudizado entre la oscuridad del bosque y la claridad del cielo de fondo. Este contraste pictórico divide el cuadro en el eje perpendicular en dos lugar diferentes, de nuevo agudizando la sensación de verticalidad del mismo, utilizando como eje de separación la figura del santo, aunque quizás en el cuadro sean mayoritarios los tonos cálidos no se puede obviar la fuerza de los tonos terrosos de la izquierda del cuadro que llaman la atención del espectador sobre el fondo más pobre en calidad de dibujo. Además de lo llamativo de los tonos fríos hay que tener en cuenta que la figura de San Sebastián tiende a volcarse hacia esa zona de la tabla quizás para intentar resaltar en mayor medida su figura, o quizás con la intención de determinar que está más cerca de la muerte, tonos fríos, que de la vida, tonos cálidos.

La calidad del dibujo de Yáñez se puede apreciar sobre todo en dos zonas de la obra, la primera y más llamativa sería el realismo de la figura del santo. Pintado con un estilo monumental casi escultórico, quizás por la colocación de las piernas y sobre todo en la posición del brazo derecho “curiosamente” colocado en la misma posición casi de manera exacta que el David de Miguel Ángel que con gran seguridad el artista manchego observaría en su estancia en Florencia en el año 1504, de hecho en la mano derecha San Sebastián sujeta una pequeña piedra en clara referencia a la obra maestra de Miguel Ángel.

Hay un gran estudio anatómico sobre todo en el tronco superior aunque también en el tren inferior donde se observan algunos músculos bien resaltados anatómicamente.

Pero la obra maestra quizás sea el torso del santo junto al brazo derecho de este, en el torso se observa una atisbo de musculación abdominal propia de las figuras escultóricas y monumentales así como las costillas remarcadas en el costado, pero la maestría la recoge Yáñez en las dobleces de la piel así como en la calidad de las sombras que realiza en estas dobleces.

En el caso comentado con anterioridad del brazo derecho, lo llamativo lo vemos con mayor claridad en el antebrazo cuyas venas resaltan hinchadas por la fuerza que ejerce la soga que lo mantiene atado al tronco del árbol y que no permite el paso del corriente sanguíneo a las extremidades.

El último lugar donde cobra un realismo excepcional y que quizás en ocasiones pueda pasar desapercibido es la tierra que está pisando San Sebastián, los vegetales que crecen en ese lugar reciben un dibujo excepcional y un dinamismo difícil de conseguir por la monotonía cromática que presenta ese lugar en la obra.

APROXIMACIÓN AL SIGNIFICADO

Yáñez representa a San Sebastián con una belleza juvenil a la manera de un Apolo cristiano, desnudo, cubriendo sus partes con un paño de pureza con un color rojo destacando sobre el resto que hace centrar la visión en ese lugar. Se encuentra atado al árbol con las flechas del martirio clavadas al cuerpo, en una posición sensual propia de la imagen de este santo.

No se presenta a San Sebastián con demasiada sangre ni dramatismo, además su expresión facial no refleja el dolor por las flechas que atraviesan su cuerpo, su mirada se planta fija en el cielo, esperando el momento de reunirse con su señor, el momento de la salvación al reunirse con Dios.

La ciudad que aparece en el fondo tiene un gran parecido a la Jerusalén que aparece en la pintura del Calvario, del propio Yáñez. En el cielo aparecen unas tenues nubes encima de la ciudad sin llegar a oscurecer el claro cielo, pero del lugar donde se encuentra el santo parecen aparecer unos cúmulos nubosos en dirección a la ciudad, identificada con la humanidad, pues la ira de Dios puede recaer sobre aquellos que dañan a sus fieles.

Como comenté con anterioridad el cuadro parece estar dividido en dos mitades cuyo eje sería el propio santo, estos dos mundos diferenciados, el tenebroso y el de la luz se separan por la vida o muerte de San Sebastián, que en el momento en el que se toma la acción se encuentra entre los dos mundos, entre la vida y la muerte.

En cuanto a la vegetación hay que destacar las deshojadas ramas que salen del bosque y parecen dirigirse al cielo, en un síntoma de desolada melancolía por reunirse con Dios.

CRISTO ENTRE SAN PEDRO Y SAN JUAN

                                                          LOCALIZACIÓN

Esta pintura de Hernando Yáñez de la Almedina, salió a la luz en 1922 por parte de Von Loga, cuando estaba en la colección Cremer de Dormund. También parece que pasó por la colección Napier de Shandon y se la ha llegado a relacionar con una pintura desconocidad situada en la colección de la Galería Española de Louis-Philippe en el Louvre. Actualmente se halla en Madrid en la colección privada de Joan Abelló. La pintura data probablemente de principios de la primera etapa valenciana del manchego.

                                                      ANÁLISIS FORMAL

Es una tabla de pequeño tamaño 0,75 x 0,62 m. La técnica utilizada es el óleo.

En ella aparecen tres personajes iluminados por un foco de luz que proviene de la izquierda, lugar al que mira fijamente la figura central. Esta más adelantada que las otras dos tiene su mano izquierda colocada de frente al espectador de manera que acentua la perspectiva, ayudado por las dos figuras que están colocadas tras él, cada una en un plano diferente, de manera que da una sensación de separación espacial entre cada una de ellas dando la sensación de estar colocadas dentro de un gran espacio. Pero quizás lo que mayor sensación de profundidad crea sea el poyete colocado delante y sobre el que casi apoya los brazos la figura central. (Los hernandos pintores hispanos del entorno de leonardo, museo de bellas artes de valencia, generalitat valenciana, 1998, pag 162-165)

Los ropajes perfectamente dibujados con una gran marcaje de las líneas y con una naturalidad prominente, en los cuales se reflejan las sombras perfectamente expuestas por Yáñez.

En la camisa interior de la figura central aparece en un perfecto bordado dorado la inscripción IHS. Y encima de la figura un nimbo crucífero.

Los personajes posteriores no parecen interactuar entre ellos. El más anciano detiene la mirada en el espectador mientras la más joven parece evitar la mirada mirando hacia el suelo en dirección al foco de luz. Todas las figuras aparecen con un aspecto muy humano y realista con tintes leonardescos como pudieran ser los finos labios o las esfumaturas utilizadas sobre todo en los cabellos y la barba. Ya que la perfilación de los rostros muestra un dibujo que predomina sobre el color.

                                         APROXIMACIÓN AL SIGNIFICADO

La tabla nos muestra a Cristo como Salvador Mundi en posición de bendecir con dos dedos levantados simbolizando su doble naturaleza. Los tres dedos restantes simbolizarían la trinidad. Esta doble naturaleza de Cristo, humana y divina, también queda remarcada por la división en la frondosa barba. La mano izquierda queda en una actitud más sobria que aprovecha el artista para remarcar la profundidad del cuadro. El poyete que se encuentra delante de cristo podría ser identificado como un altar y el momento ser identificado como la eucaristía.

Se encuentra mirando hacia el infinito, al lugar de donde proviene la luz, al cielo, remarcando su procedencia divina. En la inscripción bordada en oro en el pecho se encuentra el monograma IHS, pudiendo significar simplemente el nombre del propio Jesucristo. Aunque con frecuencia se suele identificar como Hominum Iesus Salvator (Jesús salvador de los hombres).

Detrás aparecen sendos personajes identificados con sus nombres encima de sus cabezas, el más anciano es identificado como San Pedro y a su izquierda San Ivan (San Juan). (tormo,1924,pp. 30-37).

La imagen en conjunto tiene un llamativo aspecto que nos recuerda a los iconos bizantinos que hasta hacía bien poco se solía intentar imitar en algunas partes de Italia como Venecia con esos fondos dorados, pero en este caso el fondo de la pintura es neutro, creando con su oscuridad una sensación de lejanía hacia la figura divina. Este carácter de icono nos hace pensar que la pintura fue pensada para ser colocada en un oratorio personal donde el dueño pudiera sentirse en consonancia con los seres divinos.

La mirada de Jesucristo como ya se comentó antes está fijada en el infinito, en el foco de donde proviene la luz, y con las maravillosas veladuras que en sus ojos realizó Yáñez consigue que esta tenga un cierto magnetismo al espectador, además de no dejar que la imagen de Cristo sea totalmente hierática y tengo un aire más humano.

Gran parte de la majestuosidad de la obra viene dada por la simetría de la misma así como por la estructura clásica piramidal dada en el cuerpo del salvador, esta estructura comienza con el tapete que cubre el pequeño altar y se mantiene mediante los ropajes y las formas de su cuerpo para culminar en un punto de fuga que se encuentra en la mirada del mismo, logrando así Yáñez que la mirada del espectador se coloque rápidamente en la de Jesucristo.

Pero esta monumentalidad de la figura de Jesucristo es totalmente contraría a la imagen de los dos apóstoles que se encuentran tras él.

El primero de ellos a tratar será San Pedro, una figura proveniente de los modelos leonardescos de realismo, con un aspecto huesudo y decrépito que recuerda en gran manera a algunos de los bocetos que el maestro florentino legó para el recuerdo. San Pedro goza de un mentón prominentemente saliente, totalmente calvo y con el aspecto de un anciano. Mantiene su mirada fija en el espectador con la cabeza ligeramente ladeada hacia un lado y apareciendo la figura en tres cuartos, este tipo de movimiento de la cabeza es algo que Yáñez añadiría a los modelos de Leonardo de su propia cosecha y recuerda a otras obras del autor como la Piedad de la Catedral de Valencia. (Ibidem).

Por el contrario la figura de San Juan, es totalmente hernandiana, pues aparece con un rostro menos trabajado en cuanto al realismo de las facciones pero con una gestualidad más contraida en comparación con la media sonrisa que presenta San Pedro. Además al estudiar detenidamente a San Juan se puede observar comparándolo con otras pinturas del autor, que Yáñez utilizaba unos mismos modelos para todas, pues San Juan aparece prácticamente igual en aquellas pinturas de Yáñez en las que se le hace partícipe, un ejemplo podría ser el Calvario del museo de Bellas Artes de Valencia, en el cual encontramos este mismo modelo, pero colocado en diferente posición.

CALVARIO

                                                  LOCALIZACIÓN

Esta obra de Hernando Yáñez de la Almedina se data entre el 1515 y el 1520, por tanto se halla en el período maduro valenciano del artista. La procedencia exacta de la obra es desconocida y actualmente se encuentra en el Museo de Bellas Artes de Valencia.

                                             ANÁLISIS FORMAL

Esta tabla ha sido realizada magistralmente mediante el procedimiento técnico de óleo sobre tabla cuyas proporciones son de 51x61 cm. Pero la obra no la realizo Yáñez tal y como se puede ver en la imagen superior, las marcas de separación más evidentes entre las tablas, tanto en la parte superior como inferior se debe a un añadido posterior pues parece ser que la obra en un principio pertenecía a un grupo pictórico y probablemente estuviera cubierta por un doselete, ya que al retirar las capas de pintura posteriores a su realización se ha descubierto una franja superior redondeada en negro.

Es una obra claramente influenciada, al igual que toda la obra del pintor, por el Renacimiento italiano.

Cristo aparece con tres clavos, algo típico de la época, y tiene un gran parecido tanto al Cristo crucificado de la Trinidad del museo de Beaux-arts de Nimes, como al Calvario perteneciente a una colección particular en Madrid, demostrando que Yáñez utilizaba unos mismos modelos para realizar sus obras, de hecho en el Calvario de Madrid la Virgen María y San Juan están exactamente en la misma posición siendo casi una copia exacta.

La Virgen aparece a la derecha de la cruz en una actitud pasiva, con las manos en posición melancólica y sin poder fijar la vista en la cruz. El modelo de crucifixión utilizado es el del Christus dolens, aparece muerto con los ojos cerrados y una expresión de dolor en la cara. En el pecho se encuentra la lanzada de Longinos que acabo con su sufrimiento y la sangre que ha resbalado por el torso. Los genitales están tapados con un paño de pureza y sobre la cruz aparece la inscripción I.N.R.I, Iesus Nazarenus Rex Iudaeorum. En la figura del crucificado Yáñez aplica toda su genialidad al hacer un gran estudio de la anatomía humana y aplicándolo con maestría.

A su izquierda aparece María Magdalena llorando y ocultando su cara con una tela y junto a ella San Juan, apenas identificable, mirando hacia el cielo con una expresión de tristeza y solemnidad. En la escena no hay ningún tipo de interactuación entre los diferentes personajes.

El tratamiento de los pliegues en los ropajes no logra ser del todo realista como pretendería el pintor pero si se puede llegar a intuir la anatomía que estos ocultan sobre todo en la Virgen y San Juan.

El lugar donde se encuentra la acción es yermo sin vida, toda la vida aparece en el fondo de la pintura camino a una ciudad fortificada por torres y que divide un río, a este lo atraviesa un puente con seis arcos de medio punto.

La utilización de los colores en el fondo mucho más suaves que en el centro de la imagen provocan que la mirada se fije tan solo en la escena en primer plano dejando la ciudad difuminada en el fondo sin prestarle demasiada importancia.

Tras la ciudad aparecen las montañas cuya difuminación casi logra confundirlas con el cielo de un color grisáceo.

La perspectiva geométrica está perfectamente utilizada en la pintura encontrando el punto de fuga en el cuerpo de Jesucristo.

                               APROXIMACIÓN AL SIGNIFICADO

Calvario como así se titula la obra es el nombre dado al monte en el que Jesucristo fue crucificado, (J.A. Pérez Rioja, 2012: 108), esto es lo primero que hay que tener en cuenta al comenzar la lectura de la obra pues este hecho es el más probado y constatado de la vida de Cristo apareciendo en los cuatro evangelios. Pero en esta ocasión no esta presentado como si fuera un gran espectáculo como ocurriera a finales de la época medieval y principios del Renacimiento, como por ejemplo aparecería en otros Calvarios como por ejemplo el de Rodrigo de Osona o incluso salvando las distancias con el Calvario de la colección Montortal del propio Yáñez de la Almedina en el que si podemos ver varios espectadores.

En la obra que tratamos el artista buscó una escena más intimista quizás tan solo un instante después de que Jesucristo recibiera la lanzada definitiva que acabara con su vida, pues la sangre todavía está corriendo por su cuerpo y las facciones de los personajes que se encuentran junto a él parecen recién encarnadas por el hecho de que acabe de llegar el "fin" del hijo de Dios. Algo que puede llamar la atención es el aspecto de Cristo en decrepitud, con un gran realismo gestual y formal, además del hecho de que este aparezca muerto cosa que no había sucedido hasta el siglo XI, pues anteriormente este se mostraba victorioso en su sufrimiento, como si un haz de luz lo iluminara en la oscuridad de la muerte. Lo que se busca en este momento no es la glorificación del señor para intentar enseñar a los feligreses la grandiosidad y divinidad de Cristo, ya no es un Dios hierático, alejado del mundo terrenal y de todo aquello que a este le afecta, muestra un Jesucristo más humanizado, con rasgos más de hombre que de divinidad, sin aureola, muerto crucificado como podía morir cualquier otro hombre. Se trata de conmover con el "espectáculo" de los padecimientos, todo ello referido a la devotio moderna, de origen flamenco pero extendida por toda europa.

La Devotio Moderna no se propagó en España de la misma manera que en otros países europeos, y no se instala en la Península Ibérica ninguna de sus comunidades características como por ejemplo "Los hermanos de la vida común". Sin embargo, sus doctrinas alcanzaron un gran exito gracias a sus textos más representativos.

Albert Hauf demostró recientemente la rápida recepción de estos postulados religiosos en el área valenciana, detectándolos ya en Francesc Eiximenis y Antonio Canals. Lo que hace de la Devotio Moderna uno de los ejes vertebradores de la espiritualidad valenciana bajomedieval y que seguiría hasta el Renacimiento. (Miguel Falomir Faus, 1996: 340-344)

Esta nueva manera de percibir la espiritualidad influyó de gran manera en el arte valenciano religioso en los años posteriores, ya fuera con la inclusión de nuevos tipos iconográficos o modificando los ya existentes. Desde el momento mismo en que se postulaba una participación más activa del creyente en los misterios divinos y concedían una importancia primordial a los aspectos más subjetivos de la espiritualidad, tanto la Devotio Moderna como la Estricta Observancia estaban abriendo el camino a un mayor naturalismo en la representación de la imagen religiosa. El abandono del misticismo y la llamada a una identificación física con Cristo, introdujo un carácter emocional hasta el momento desconocido en el arte, haciendo los momentos de sufrimiento del hijo de Dios el receptáculo de las plegarias de los creyentes. (Ibidem)

Así los temas marianos, el nacimiento o la muerte de Cristo, fueron algunos de los más utilizados para esta nueva forma de religiosidad que se estaba introduciendo y que podemos ver claramente en la obra de Yáñez.

Los escándalos que incluían al clero provocaría que este perdiera importancia en la Valencia renacentista en frente de las lecturas religiosas que irían cogiendo importancia durante estos siglos hasta convertirse en una parte fundamental de la espiritualidad de las gentes. Ante todo ello y para evitar esta falta de doctrinalismo de los clérigos y de los monasterios los reyes católicos tuvieron que crear la figura del "Visitador Apostólico de la Diócesis de Valencia", cargo que recaería sobre Fray Antonio de Rojas, para tratar de restablecer el orden monástico.

A pesar de los poco personajes que podemos ver en la obra el grupo se podría diferenciar entre pasivos en el cual podríamos incluir a San Juan Bautista y a la Virgen María, ambos con gestos de posible negación ante lo sucedido recientemente, como si todavía no hubieran aceptado la muerte del señor, y activos en el cual encontraríamos a María Magdalena, desconsolada al fondo de la imagen sin mostrar su rostro y con un gesto recogido. (Ibidem)

En un principio se creyó que esta pieza formaba parte de una predela en un pequeño retablo, pero al quitarle las añadurías posteriores, y viendo la forma original de la obra se llegó a la conclusión, a parte de por su iconografía, de que sería perteneciente al remate de algún retablo.

HERNANDO YÁÑEZ DE LA ALMEDINA

Existen muy pocos datos biográficos sobre su vida.

Se piensa que Yáñez procedía de una estirpe de moriscos tanto por su apellido como por su gentilicio y por su amor a las telas y letras árabes expresado en alguna de sus obras donde viste a personajes ilustres con ellas al igual que utiliza las letras cúficas propias del arte árabe. Personajes vestidos así, Santa catalina de casa argudín , el soldado en pie y de espaldas, de la resurreción del museo de valencia. El rey moro de la epifanía de cuenca etc. También cubriendo con ellas el lecho de muerte de la virgen maría en el retablo mayor de la catedral de valencia. En su época joven se podría haber puesto en contacto con llanos ya qu este probablemente ya fuera un pintor reconocido a nivel comarcal y el cual pudiera tener ya trabajos y ayudantes a su servicio. Probablemente Yáñez fue a parar como discípulo de Llanos que ya seria un pintor experimentado probablemente que habría perfeccionado su técnica en la cercana Valencia de finales del siglo XV, que en su último tercio de siglo vio coexistir en su recinto los talleres pictóricos más dispares, diversos en su raíz estilística pero unánimes en su inquietud y en el interés por las novedades, entonces revolucionarias del procedimiento.

Valencia era la salida más natural de cualquier muchacho manchego que quisiera asomarse al mundo y probar fortuna y en valencia florecían por entonces famosos talleres. Todavía pintaban en esta ciudad los últimos discípulos de los talleres de tendencia goticista, como el JAcomart y el de Reixach, pero ya en 1471 se había verificado un hecho fundamental que había de influir durante un siglo en la pintura valenciana: la venida de Paolo de San Leocadio que trae a ella los rostros redondos y sonrientes, las suaves "sfumaturas", los colores brillantes y delicados de la escuela lombarda. En valencia pintaba al mismo tiempo un pintor aficionado a las tintas suaves y a las delicadas veladuras, quizás aprendidas en Portugal: Rodrigo de Osona. Los discípulos de unos y otros talleres, influyéndose mutuamente, crean una cantidad extraordinaria de obras inclasificables en que todas esas tendencias se confunden y compensan en obras de gran encanto. Por este foco artístico pasó, a lo que parece, Jan Van Eyck, cuyo arte era en la ciudad singularmente estimado y en la que se conocía la técnica al óleo antes que en la mayor parte de Europa. (Miguel Falomir Faus, 1996:330)

En ocasiones se ha dicho que Llanos y Yáñez estudiaron juntos y que por tanto la diferencia de edad entre ambos no era muy grande, cosa improbable, otras que ambos pisaron por primera vez valencia juntos y que se instruyeron en las nuevas artes al mismo tiempo. Pero algunos documentos del archivo de la catedral de valencia, como el que dice "(...)fon hordenat per los dos magnifichs senyors mosen Francesch Corts e mosen Guillem Serra qui la clau de fusta escolpida so es la Asumsio de la Verge Maria capella de la Verge Maria fos feta la quall donaren ells mateyx a preu fet a mestre Ferando (...)"

En este documento se hace referencia al encargo a un tal maestro Ferando para hacer la calve de la capilla de la Virgen María que había resultado muy dañada en el incendio de la catedral donde el antiguo retablo argenteo se destruyó. En estas obras para rehacer algunas obras de la catedral de Valencia también participaron Paolo de San Leocadio y Francesco Pagano traidos a valencia por orden del cardenal Rodrigo de Borja, futuro papa Alejandro VI, con los cuales entabla una posible relación y de los que su pintura podría coger tintes italianos del quattrocento. De hecho hay una relación documentada entre ellos por motivos de la "clau". También cabe la posibilidad de que Hernando Yáñez de la Almedina estuviera en Valencia en estos momentos junto a Llanos en calidad de discípulo y por eso no aparece en las escrituras, probablemente si fuera así tendría una edad cercana a los catorce o quince años. No mucho más documentada que esta estancia en Valencia por parte de los Hernandos es su estancia en Italia, aunque queda claro que alguno de ellos o ambos estuvo, debido a su homonimia no se puede discernir cual de ellos fue el que realmente estuvo cerca de los círculos leonardescos incluso trabajando con el mismo Da Vinci y esto no se puede saber salvo por algunas apreciaciones estilísticas en las obras de estos que parecen dar a entender que el que más influencia tuvo de Leonardo fue Yáñez. Hay varios documentos italianos que nos muestran los trabajos de un tal "Ferrando Spagnolo" trabajando en Italia: "Per questo lavoro aveva 15 florini larghi d'oro in oro al mese Ebbe compagni ed ajusti Raffaello d'Antonio di Biagio e Ferrando Spagnolo", "30 Aprilo 1505. Alla pintura della sala grande per piu colori et vaselle, comprati a Lionardo da Vinci, et fiorini 5 d'oro gaghati a Ferrando Spagnolo, dipintore, et a Thomaso che macina e colori dati, lire 59, 13.", "10 Agosto 1505 a Ferrando Spagnolo, dipintore, per dipingere con Lionardo da Vinci nella sala del consiglio fiorini 5 larghi e a Thomaso di Giovanni Merine su garzone per macinare e colori, fiorini 1 in oro".

A pesar de todo se puede llegar a creer que el pintor que estuvo con Leonardo fuera Llanos que era más fiel seguidor de la pintura de este, mientras que Yáñez se le podría localizar por su estilo posterior más próximo a venecia y al ambiente de Giorgione, esta última hipótesis es de María Luisa Caturla. Además Vasari en un texto también menciona la estancia de un pintor español anónimo entre los años 1504 y 1505 colaborando con Domenico Pecori en Arezzo. Por tanto es bastante dificultoso desentrañar quien de los dos estuvo en cada lugar y cuando y a quien se refieren en los pagos a Ferrando Spagnolo. (Felipe Mª Garín, 1953: 64).

Lo que es ciertamente seguro es que Yáñez de la Almedina volvió de Italia un poco después que Llanos pues a Llanos se le encuentra en los archivos catedraliceos el 8 de julio de 1506, donde se le atribuye un pago relaiconado con el retablo de los santos Cosme y Damián, más tarde aparecen dos pagos a ambos pintores los días 12 de septiembre y 9 de diciembre del mismo año también relacionados con dicho retablo. Una de las tesis más extendida de la llegada prácticamente conjunta de ambos hernandos a la ciudad del Turia en esas fechas es la creación del retablo mayor de la catedral de Valencia, para el cual es de imaginar que les pidieran una referencia de su calidad artística para lo que se crearía el retablo de los Santos Cosme y Damián, y por lo visto las autoridades pertinentes quedaron prendadas del maravilloso arte de ambos manchegos y sin dudarlo les encomendaron la realización del retablo mayor. El contrato para este se fecha el 1 de marzo de 1507, entre el cabildo y los pintores. Como veremos posteriormente, Yáñez nunca se movería geográficamente por motivos azarosos, sino que siempre buscando una meta o alguna empresa que le llevara a superarse personalmente a él y a su arte, así ocurrió con el altar mayor de la catedral y posteriormente en Cuenca y Almedina.

Una de las curiosidades referentes a los manchegos es que el nombre de Llanos suele aparecer por delante de su tocayo, así se les solía identificar con "mestre Ferrando de Llanos e ha son companyo". La razón para ello sea que probablemente Llanos gozara de cierta fama en Valencia por trabajos realizados anteriormente, además de su mayor edad comparada con la de Yáñez esto provocaría que su nombre prevaleciera, esto courre así hasta 1509, donde por fin aparece una alternancía de nombres. Una vez terminadas las puertas, el nombre de Llanos desaparece de los archivos de la seo, no así el de Yáñez que ya habría conseguido una cierta fama gracias a su excelentísimo estilo pictórico. Y aparece desde 1511 hasta 1514 como único maestro en la larga realización de los órganos y en 1515 en las puertas del "organet Xiquet".

Se suele decir que ambos siguieron trabajando juntos hasta 1515 donde encontramos la separación con la pequeña estancia de Yáñez en Barcelona y la ida permanente de Llanos hacia Murcia. Esta hipótesis se crea a partir de un impuesto de la tacha real de 1513 donde aparecen los "Ferrandos pintors" viviendo en un mismo domicilio en la parroquia de San Andrés. Por tanto parece ser que compartían domicilio y taller. Pero la verdad es que no se les vuelve a encontrar juntos en ningún documento, y es posible creer, que Yáñez tras haber alcanzado el máximo desarrollo de su pintura y una gran fama en la ciudad levantina no estuviera dispuesto a compartir sus beneficios con su compañero y empezaran a trabajar cada uno por su parte y quizás cabe la posibilidad de que este distanciamiento laboral que imprimiera Yáñez fuera la razón de la separación definitiva de ambos.

Además parece ser que Hernandiáñez, había encontrado un discípulo pues en un archivo de la realización de órgano de la catedral aparece que el 1 de mayo de 1514 se pagan unas cantidades a "Diequo de Mayor, criat de mestre Ferrando de Almedina". Este Diequo de Mayor, se puede identificar con Diego de Mallorca o Diego de Maya, aunque parece ser que es la misma persona pero con diferentes transcripciones del nombre. Al parecer este tal Diego de Maya, murió al caer de un andamio mientras trabajaba.

En 1515 como ya citamos anteriormente Hernando Yáñez de la Almedina realiza un pequeño viaje a Barcelona que duraría apenas un año y del cual no encontramos ningún resto pictórico. Por tanto no podemos hablar realmente de un período barcelonés del artista. Este interludio en la vida pictórica del artista, llama la atención por estar bastante bien documentado, algo no muy común en la biografía del manchego, y por ser un hito geográfico más para él. Su presencia está documentada los días 19 y 21 de abril de 1515. Este aparece junto a Martin Yvanyes y Peris des Fontaynes. En un juicio pericial de un retablo hecho por Juan de Borgonya para la iglesia barcelonesa de Santa María del Pino. En ocasiones se ha pensado que la repentina aparición de Yáñez en Barcelona para realizar este peritaje se debe a la supuesto amistad que le unía a Juan de Borgonya, pero la verdad es que este no designaba a los peritos y de hecho Yáñez fue el más duro de los tres peritos a la hora de juzgar los trabajos e incluso reclamaba la repetición de parte del retablo por falta de calidad.

Yáñez pudo llegar a estar en Barcelona durante un período entre un año y año y medio. En este tiempo es bien posible que pudiera realizar varias obras, que no se extraviaran con el paso del tiempo. Pero este "fase" barcelonesa de la cual no tenemos ninguna referencia no significa un punto y final a Valencia pues el 3 de diciembre de 1515 se realiza un pago hacia él de la catedral.

Este último período valenciano de Yáñez quizás sea el más opaco de toda su trayectoría, pues apenas existen documentos ni muestras de su estancia en la ciudad. Esta falta de documentación ha llegado a hacer pensar a algunos que en lugar de volver a Valencia el manchego pudiera haberse ido a Italia de nuevo. Pero si los documentos no muestran la estancia de Yáñez en Valencia si lo hacen por su parte las pinturas que dejo para la historia como los Calvarios, los Juicios, el retablo de Ayora y otras piezas similares que definían de buena forma su estancia en el levante español. Además la posible estancia en Italia pierde todo el sentido al encontrar un documento en Almedina en el cual se lo cita en un bautizo el 20 de septiembre de 1518. Se le encuentra en Almedina durante siete años hasta el 1525, cuando marcha a Cuenca. Pero el hecho de que este en Almedina no parece significar que halla roto definitivamente sus lazos con Valencia ni que no volviera a la ciudad, pues en ciertas ocasiones se puede encontrar su nombre.

En Almedina además de a él encontramos referencias a su mujer, aunque no aparece su nombre, y a sus cuatro hijos. Además suele aparecer en los momentos más importantes de su pueblo natal, pues no contaba con más de 260 habitantes y este era uno de los más celebres. De hecho Yáñez aparece como Contioso en Almedina, por tanto parece que debía tener a su cargo una pequeña fortuna que le obligara a mantener a unos cuantos caballos por si fuera necesario entrar en guerra.

La estancia de Yáñez en Almedina, abandonando Valencia normalmente se ha teorizado con que fuera provocada por la peste y posterior revolución de las germanías que tuvo lugar en Valencia a partir del 1519, aunque el pintor marchara hacia la mancha un año antes es probable que tuviera en mente volver ya que Valencia ofrecía garantías de trabajo de calidad.

En 1525 marcha hacia Cuenca, ningún período del pintor está tan bien determinado por fechas casi exactas como el conquense, y esta determinación de las fechas viene dada por las dos únicas fechas que se conocen de este período. La primera sería un poder de cobro que el pintor redactó el 17 de marzo de 1525 en Cuenca. La segunda alude al testamento del Canónigo Gómez Carrillo de Albornoz, redactado el 23 de mayo de 1531.

En estos momentos parece ser que Yáñez rompía definitivamente sus lazos con Valencia ya que en la meseta meridional de la península se le ofrecía posibilidades de garantía para trabajar durante muchos años, y para un hombre que ya rondaría los cincuenta años un viaje tan largo como el que le pudiera llevar a Valencia no sería muy recomendable. Además en Almedina todavía le faltaba por rematar en gran altar mayor de la parroquial. Así como otras obras que no han llegado a nuestros días. Y por último en esos momentos estaba iniciando relaciones profesionales con dos grandes familias notables de Cuenca, los Peso y sobre todo los Carrillo de Albornoz. Y la demanda de ejecución de cuatro retablos para la catedral de la ciudad satisfarían en gran medida sus ansias profesionales. Como ya dijimos anteriormente los movimentos geográficos del almedinense nunca se dan de manera arbitraria pues siempre tiene buenos motivos profesionales para hacerlos.

Enter finales de 1531 y principios de 1532 Yáñez retorna a su pueblo natal definitivamente. La primera noticia que se tiene de Yáñez de nuevo en Almedina es el 18 de mayo de 1532 donde interviene como compadre en un bautizo cosa que seguira haciendo año tras año hasta 1537 donde encontramos su última referencia documental. Por tanto cualquier especulación sobre su muerte es vana pues pudo haber muerto en 1538 o adentrarse en la década de los cuarenta, es imposible discenir la fecha exacta de su fallecimiento, la fecha tope para ello debería ser el 7 de diciembre de 1549, donde deja de mencionarse a Hernandiáñez entre los contiosos de Almedina.

Al parecer este momento vital de Yáñez pudo ser tan fructífero como los anteriores y así lo atestiguan sus paisanos en 1575: "(...) según lo testifican hoy sus obras que dejó muchas en esta villa y en otras partes (...)".

Lo que puede quedarnos ciertamente bien claro es que Yáñez gozó de un gran bienestar económico y prestigio social y profesional. Esto se puede llegar a vislumbrar en el tratamiento que hace de él Gómez Carrillo de Albornoz que lo trata como "Hernand Yáñes, singular pintor" y "señor pintor Hernand Yáñes". Esto también queda claro al ser incluido entre los contiosos de la villa de Almedina en 1536.

Por tanto estamos hablando de uno de los más grandes artistas del renacimiento español, que introdujo desde su llegada de Italia y que extendió por buena parte de la península ibérica, pero cuya opacidad documental y su desgraciada homonimia con Hernando de Llanos han mantenido en el olvido durante largos años.

BIBLIOGRAFÍA (aplicable a todas las obras tratadas)

- Yáñez de la Almedina pintor español, Felipe Mª Garín Ortiz de Taranco. Servicio de estudios artísticos institución Alfonso el magnánimo, diputación provincial de valencia 1953.

-Fernando Yáñez de la Almedina (La incógnita Yáñez).Pedro Miguel Ibáñez Martinez. Ediciones de la universidad de castilla la mancha y de la diputación de cuenca.

-Los hernandos pintores españoles del entorno de Leonardo, Generalitat valenciana, 1998.

-Arte en Valencia 1472-1522. Miguel Falomir Faus. Consell valencià de cultura.

-Història de l'art al país valencià volum II.

-Los Hernandos. Jose Gómez Frechina. Ed arco libros, S.L.