EVOLUCIÓN DEL BUSTO ROMANO

El retrato es una disciplina artística que tuvo su auje en la época imperial romana, pero existen algunos antecedentes que ahora voy a comentar.

Uno de los primeros antecedentes del retrato aunque no se pueda decir que lo sea en sí , es el sarcófago de los esposos de origen etrusco del siglo VI a.C. En el que podemos ver a dos esposos tumbados pero todavia con rostros muy hieraticos.

Lo siguiente que veremos será como en época helenistica a partir de finales del siglo IV a.C se comienzan a crear retratos para el culto a la personalidad algo impensable en la época clásica, uno de los más retratados fue Alejandro Magno, en el retrato griego de esta época se podían reconocer las facciones de la persona retratada, esta estaba algo idealizada suavizando los rasgos naturales para mostrar una rectitud moral en la imagen.

Podemos ver como la influencia griega helenística empieza a calar en el mundo etrusco-romano, por ejemplo en este sarcófago de Larthia seianti, donde se ve un retrato casi perfecto, aunque el cuerpo de la mujer es más alargado de lo normal probablemente para ajustarse a la largura del sarcófago.

Y es que al igual que en arquitectura, Roma aprovechó los modelos escultóricos de los griegos de la época clásica y helenística, sobre todo a partir del siglo II a.C, cuando la república romana inicia la conquista de los diferent reinos helenísticos del mediterráneo oriental. La admiración de las clases aristocráticas por la plásica helénica y el hecho de que la mayor parte de los escultores que trabajaban en Roma eran de origen griego, generó una corriente de mimetismo hacia todo lo griego.

Los romanos ya venían haciendo máscaras funerarias en cera de sus difuntos para exponerlas en sus hogares, pero está adaptación del mundo helénico propició que el retrato se llevara a otro nivel. Y es que el sentido realista de la plástica romana viene dado por está antigua costumbre. Las mascarillas funerarias echas en cera se podían positivar para hacerlas de otros materiales como el bronce " imagenes maiorum". Eso si en época de la República habia una ley Ius Imaginum que prohibía los retratos de personas que no huberan ejercido cargos importantes en la administración. Por miedo a un maleficio.

EVOLUCIÓN DEL BUSTO

Los primeros retratos reproducían solamente la cabeza hasta el cuello. En el s.I d.C. El busto se amplió al pecho y los hombros y hacia la mitad del s. II d.C son de media figura.

Características del retrato romano

Es en el retrato donde la escultura romana se diferencia claramente de la griega y adquiere rasgos propios. Para los romanos la escultura y dentro de ella el retrato, representa la expresión máxima del "realismo". La misión del escultor romano no es crear formas que representen la belleza ideal sino reproducir la naturaleza, la realidad. Frente a la abstracción de tipos idealmente bellos y perfectos, los escultores romanos esculpen tipos concretos y exactos, a base de reproducir y aceptar los defectos de la naturaleza y las huellas que la edad imprimen en las facciones del modelo.

INTERÉS POR DEJAR MEMORIA DE LO ACONTECIDO

el pueblo romano era un pueblo amante de la historia por tanto tenía que mostrar las cosas tal y como eran aunque eso incluyera la imagen del emperador. Ademas está tenñia que ser reconocida por los ciudadanos hasta de las provincias mas lejanas.

ÉPOCA REPUBLICANA HASTA EL SIGLO I A.C.

En esta primera etapa el retrato se hacía solo hasta el cuello, dando el máximo realce a la cabeza, realizadas en bronce o en piedra y se policromaban.

Mayoria de artistas griegos que trabajan segun el gusto romano. Los personajes que se retratan son tanto privados como públicos, mostrando una personalidad grave y serena, aunque cabe destacar que los retratos públicos presentan cierta idealización.

ÉPOCA IMPERIAL, ALTO IMPERIO HASTA 2ª MITAD DEL SIGLO III

A partir de la conversión de Roma en imperio, la estatuaria se transforma y con ella el retrato. Tendrá mayor influencia el idealismo clásico griego. El retrato oficial se idealiza, buscando mostrar la grandeza del personaje, sobre todo si este tiene naturaleza divina como es el caso del emperador, aunque sin perder rasgos individuales ni expresión del carácter. El prototipo lo fijó Octavio Augusto. El emperador divinizado se retrata a la manera de los dioses griegos.

Además con la llegada al poder de Augusto se impone un nuevocriterio a la hora de plasmar la imagen oficial del emperador. Se impone una plástica más clásica. Además de crear 4 nuevas tipologías a la hora de retratarlo. Como imperator o general victorioso, como togatae con la clásica toga patricia, como pontifex maximus vestido con la cabeza cubierta y apoteosica con el emperador divinizado semidesnudo y con corona de laurel.

A partir de los flavios s. II aflora la corriente realista, la cabellera se hace más voluminosa y reaparace la barba agudizándose los efectos de claroscuro.

ÉPOCA BAJO IMPERIAL (MEDIADOS S. III- S V)

En esta época el retrato, comienza a transformarse en un sentido anticlásico. Desaparece el fino modelado y se acentua la simplicidad y el hieratismo. Desaparece la proporción y el gusto por el detalle. Deshumanización, monumentalidad y esquematización son los rasgos de esta época. Este tipo de estatuaria será continuada con la caida del imperio de occidente en el imperio bizantino.  

LAOCOONTE Y SUS HIJOS

Autor:

Atenodoro, Hagesandro y Polidoro, tres escultores de la escuela de Rodas.

Localización geográfica y temporal

Actualmente la obra se encuentra expuesta en los museos vaticanos en la ciudad del Vaticano. La obra fue encontrada en la mansión del emperador romano Tito, en pleno renacimiento, en el año 1506. Tras su descubrimiento fue adquirida por el papa Julio II. En un principio le faltaba el brazo derecho y le colocaron uno extendido, pero cuando en 1956 se encontró el brazo auténtico se dieron cuenta que estaba doblado justo en la posición que había indicado Miguel Ángel al observar la obra.

La obra data del s.II a.C.

Análisis experimental

La escultura que conocemos actualmente esta hecha de piedra local rodia, mármol griego y una parte de mármol italiano de carrara. La técnica es la de la talla a partir de un bloque único, pero la escultura original estaba hecha de bronce a partir de la técnica de la fundición.

Análisis estilístico

El conjunto de la obra tiene una altura de 242 cm, y se trata de una construcción piramidal acabada en la cabeza de la figura central.

En la obra a partir de los materiales utilizados en la copia podemos ver con claridad que esta hecha con mucho esmero para el emperador romano, viendo la expresividad que muestra queda claro que estamos ante un helenismo puro dejando atras todo lo clásico y centrándose en la expresividad de las caras y el movimiento. También hay un gran esmero en imitar la musculatura de un cuerpo atlético sobretodo en la figura central, en las dos figuras laterales podemos observar que es como si se tratase de niños por su tamaño en comparación con la central, pero con aspecto de hombre. Toda la obra relaciona estrechamente las figuras, las figuras laterales miran a la central como pidiendo ayuda para salvar la vida, mientras las serpientes se enroscan en sus cuerpos. Mientras tanto la figura central mantiene una lucha infatigable con las serpientes por intentar salvar su vida y expresa con el gesto de la cara algo más que dolor físico. Todas las figuras se encuentran en un gran escorzo sobre todo la figura central en la cual se puede apreciar hasta el más mínimo detalle de la musculatura y esto unido al gran "pathos" que muestra hacen que esta obra sea considerada de las mejores y que hasta el propio Miguel Ángel se sintiera influenciado de inmediato al contemplarla por primera vez.

Aproximación al significado

En esta obra se retrata un suceso de Laocoonte y sus hijos en el contexto de la guerra de Troya.

Laocoonte que era un sacerdote troyano intentó convencer a sus conciudadanos de que no aceptaran el regalo de los griegos, el famoso caballo de troya, ya que el defendía que era una trampa que habían urdido los griegos, pero Poseidón, el dios de los mares y los caballos, que estaba a favor de los griegos, escuchando al sacerdote decidió callarlo y para ello hizo que sus serpientes mataran al sacerdote y a sus hijos. Cuando los troyanos observaron tal escena, creyeron que Poseidón lo había castigado por haber desconfiado de la buena fe de los griegos y para intentar evitar nuevos castigos del dios dejaron entrar al caballo dentro de la ciudad y esto provocó la derrota de los troyanos en la guerra.

SAN SEBASTIÁN

ANÁLISIS FORMAL

La obra tiene unas medidas de 1’69 x 0’68, probablemente en estas medidas no se tuviera en cuenta la parte de la obra cubierta por el marco. La técnica utilizada por el artista es el óleo sobre tabla, técnica más utilizada por Hernando Yáñez de la Almedina en su carrera pictórica.

La obra esta realizada de una manera en la que se ensalzara la verticalidad uniéndola a la mirada hacia arriba del santo, desde la forma de la tabla hasta los elementos de los cuales se componen la imagen en primer plano están destinados a aumentar esta sensación de verticalidad deseada por el autor.

Se pueden diferenciar dos espacios claramente delimitados, el primer plano donde encontraríamos al santo junto a una pequeña parte de maleza y bosque seco a su derecha y el espacio urbano que se difumina en la lejanía junto a un paisaje azulado creando un contraste de colores muy agudizado entre la oscuridad del bosque y la claridad del cielo de fondo. Este contraste pictórico divide el cuadro en el eje perpendicular en dos lugar diferentes, de nuevo agudizando la sensación de verticalidad del mismo, utilizando como eje de separación la figura del santo, aunque quizás en el cuadro sean mayoritarios los tonos cálidos no se puede obviar la fuerza de los tonos terrosos de la izquierda del cuadro que llaman la atención del espectador sobre el fondo más pobre en calidad de dibujo. Además de lo llamativo de los tonos fríos hay que tener en cuenta que la figura de San Sebastián tiende a volcarse hacia esa zona de la tabla quizás para intentar resaltar en mayor medida su figura, o quizás con la intención de determinar que está más cerca de la muerte, tonos fríos, que de la vida, tonos cálidos.

La calidad del dibujo de Yáñez se puede apreciar sobre todo en dos zonas de la obra, la primera y más llamativa sería el realismo de la figura del santo. Pintado con un estilo monumental casi escultórico, quizás por la colocación de las piernas y sobre todo en la posición del brazo derecho “curiosamente” colocado en la misma posición casi de manera exacta que el David de Miguel Ángel que con gran seguridad el artista manchego observaría en su estancia en Florencia en el año 1504, de hecho en la mano derecha San Sebastián sujeta una pequeña piedra en clara referencia a la obra maestra de Miguel Ángel.

Hay un gran estudio anatómico sobre todo en el tronco superior aunque también en el tren inferior donde se observan algunos músculos bien resaltados anatómicamente.

Pero la obra maestra quizás sea el torso del santo junto al brazo derecho de este, en el torso se observa una atisbo de musculación abdominal propia de las figuras escultóricas y monumentales así como las costillas remarcadas en el costado, pero la maestría la recoge Yáñez en las dobleces de la piel así como en la calidad de las sombras que realiza en estas dobleces.

En el caso comentado con anterioridad del brazo derecho, lo llamativo lo vemos con mayor claridad en el antebrazo cuyas venas resaltan hinchadas por la fuerza que ejerce la soga que lo mantiene atado al tronco del árbol y que no permite el paso del corriente sanguíneo a las extremidades.

El último lugar donde cobra un realismo excepcional y que quizás en ocasiones pueda pasar desapercibido es la tierra que está pisando San Sebastián, los vegetales que crecen en ese lugar reciben un dibujo excepcional y un dinamismo difícil de conseguir por la monotonía cromática que presenta ese lugar en la obra.

APROXIMACIÓN AL SIGNIFICADO

Yáñez representa a San Sebastián con una belleza juvenil a la manera de un Apolo cristiano, desnudo, cubriendo sus partes con un paño de pureza con un color rojo destacando sobre el resto que hace centrar la visión en ese lugar. Se encuentra atado al árbol con las flechas del martirio clavadas al cuerpo, en una posición sensual propia de la imagen de este santo.

No se presenta a San Sebastián con demasiada sangre ni dramatismo, además su expresión facial no refleja el dolor por las flechas que atraviesan su cuerpo, su mirada se planta fija en el cielo, esperando el momento de reunirse con su señor, el momento de la salvación al reunirse con Dios.

La ciudad que aparece en el fondo tiene un gran parecido a la Jerusalén que aparece en la pintura del Calvario, del propio Yáñez. En el cielo aparecen unas tenues nubes encima de la ciudad sin llegar a oscurecer el claro cielo, pero del lugar donde se encuentra el santo parecen aparecer unos cúmulos nubosos en dirección a la ciudad, identificada con la humanidad, pues la ira de Dios puede recaer sobre aquellos que dañan a sus fieles.

Como comenté con anterioridad el cuadro parece estar dividido en dos mitades cuyo eje sería el propio santo, estos dos mundos diferenciados, el tenebroso y el de la luz se separan por la vida o muerte de San Sebastián, que en el momento en el que se toma la acción se encuentra entre los dos mundos, entre la vida y la muerte.

En cuanto a la vegetación hay que destacar las deshojadas ramas que salen del bosque y parecen dirigirse al cielo, en un síntoma de desolada melancolía por reunirse con Dios.

CRISTO ENTRE SAN PEDRO Y SAN JUAN

                                                          LOCALIZACIÓN

Esta pintura de Hernando Yáñez de la Almedina, salió a la luz en 1922 por parte de Von Loga, cuando estaba en la colección Cremer de Dormund. También parece que pasó por la colección Napier de Shandon y se la ha llegado a relacionar con una pintura desconocidad situada en la colección de la Galería Española de Louis-Philippe en el Louvre. Actualmente se halla en Madrid en la colección privada de Joan Abelló. La pintura data probablemente de principios de la primera etapa valenciana del manchego.

                                                      ANÁLISIS FORMAL

Es una tabla de pequeño tamaño 0,75 x 0,62 m. La técnica utilizada es el óleo.

En ella aparecen tres personajes iluminados por un foco de luz que proviene de la izquierda, lugar al que mira fijamente la figura central. Esta más adelantada que las otras dos tiene su mano izquierda colocada de frente al espectador de manera que acentua la perspectiva, ayudado por las dos figuras que están colocadas tras él, cada una en un plano diferente, de manera que da una sensación de separación espacial entre cada una de ellas dando la sensación de estar colocadas dentro de un gran espacio. Pero quizás lo que mayor sensación de profundidad crea sea el poyete colocado delante y sobre el que casi apoya los brazos la figura central. (Los hernandos pintores hispanos del entorno de leonardo, museo de bellas artes de valencia, generalitat valenciana, 1998, pag 162-165)

Los ropajes perfectamente dibujados con una gran marcaje de las líneas y con una naturalidad prominente, en los cuales se reflejan las sombras perfectamente expuestas por Yáñez.

En la camisa interior de la figura central aparece en un perfecto bordado dorado la inscripción IHS. Y encima de la figura un nimbo crucífero.

Los personajes posteriores no parecen interactuar entre ellos. El más anciano detiene la mirada en el espectador mientras la más joven parece evitar la mirada mirando hacia el suelo en dirección al foco de luz. Todas las figuras aparecen con un aspecto muy humano y realista con tintes leonardescos como pudieran ser los finos labios o las esfumaturas utilizadas sobre todo en los cabellos y la barba. Ya que la perfilación de los rostros muestra un dibujo que predomina sobre el color.

                                         APROXIMACIÓN AL SIGNIFICADO

La tabla nos muestra a Cristo como Salvador Mundi en posición de bendecir con dos dedos levantados simbolizando su doble naturaleza. Los tres dedos restantes simbolizarían la trinidad. Esta doble naturaleza de Cristo, humana y divina, también queda remarcada por la división en la frondosa barba. La mano izquierda queda en una actitud más sobria que aprovecha el artista para remarcar la profundidad del cuadro. El poyete que se encuentra delante de cristo podría ser identificado como un altar y el momento ser identificado como la eucaristía.

Se encuentra mirando hacia el infinito, al lugar de donde proviene la luz, al cielo, remarcando su procedencia divina. En la inscripción bordada en oro en el pecho se encuentra el monograma IHS, pudiendo significar simplemente el nombre del propio Jesucristo. Aunque con frecuencia se suele identificar como Hominum Iesus Salvator (Jesús salvador de los hombres).

Detrás aparecen sendos personajes identificados con sus nombres encima de sus cabezas, el más anciano es identificado como San Pedro y a su izquierda San Ivan (San Juan). (tormo,1924,pp. 30-37).

La imagen en conjunto tiene un llamativo aspecto que nos recuerda a los iconos bizantinos que hasta hacía bien poco se solía intentar imitar en algunas partes de Italia como Venecia con esos fondos dorados, pero en este caso el fondo de la pintura es neutro, creando con su oscuridad una sensación de lejanía hacia la figura divina. Este carácter de icono nos hace pensar que la pintura fue pensada para ser colocada en un oratorio personal donde el dueño pudiera sentirse en consonancia con los seres divinos.

La mirada de Jesucristo como ya se comentó antes está fijada en el infinito, en el foco de donde proviene la luz, y con las maravillosas veladuras que en sus ojos realizó Yáñez consigue que esta tenga un cierto magnetismo al espectador, además de no dejar que la imagen de Cristo sea totalmente hierática y tengo un aire más humano.

Gran parte de la majestuosidad de la obra viene dada por la simetría de la misma así como por la estructura clásica piramidal dada en el cuerpo del salvador, esta estructura comienza con el tapete que cubre el pequeño altar y se mantiene mediante los ropajes y las formas de su cuerpo para culminar en un punto de fuga que se encuentra en la mirada del mismo, logrando así Yáñez que la mirada del espectador se coloque rápidamente en la de Jesucristo.

Pero esta monumentalidad de la figura de Jesucristo es totalmente contraría a la imagen de los dos apóstoles que se encuentran tras él.

El primero de ellos a tratar será San Pedro, una figura proveniente de los modelos leonardescos de realismo, con un aspecto huesudo y decrépito que recuerda en gran manera a algunos de los bocetos que el maestro florentino legó para el recuerdo. San Pedro goza de un mentón prominentemente saliente, totalmente calvo y con el aspecto de un anciano. Mantiene su mirada fija en el espectador con la cabeza ligeramente ladeada hacia un lado y apareciendo la figura en tres cuartos, este tipo de movimiento de la cabeza es algo que Yáñez añadiría a los modelos de Leonardo de su propia cosecha y recuerda a otras obras del autor como la Piedad de la Catedral de Valencia. (Ibidem).

Por el contrario la figura de San Juan, es totalmente hernandiana, pues aparece con un rostro menos trabajado en cuanto al realismo de las facciones pero con una gestualidad más contraida en comparación con la media sonrisa que presenta San Pedro. Además al estudiar detenidamente a San Juan se puede observar comparándolo con otras pinturas del autor, que Yáñez utilizaba unos mismos modelos para todas, pues San Juan aparece prácticamente igual en aquellas pinturas de Yáñez en las que se le hace partícipe, un ejemplo podría ser el Calvario del museo de Bellas Artes de Valencia, en el cual encontramos este mismo modelo, pero colocado en diferente posición.

CALVARIO

                                                  LOCALIZACIÓN

Esta obra de Hernando Yáñez de la Almedina se data entre el 1515 y el 1520, por tanto se halla en el período maduro valenciano del artista. La procedencia exacta de la obra es desconocida y actualmente se encuentra en el Museo de Bellas Artes de Valencia.

                                             ANÁLISIS FORMAL

Esta tabla ha sido realizada magistralmente mediante el procedimiento técnico de óleo sobre tabla cuyas proporciones son de 51x61 cm. Pero la obra no la realizo Yáñez tal y como se puede ver en la imagen superior, las marcas de separación más evidentes entre las tablas, tanto en la parte superior como inferior se debe a un añadido posterior pues parece ser que la obra en un principio pertenecía a un grupo pictórico y probablemente estuviera cubierta por un doselete, ya que al retirar las capas de pintura posteriores a su realización se ha descubierto una franja superior redondeada en negro.

Es una obra claramente influenciada, al igual que toda la obra del pintor, por el Renacimiento italiano.

Cristo aparece con tres clavos, algo típico de la época, y tiene un gran parecido tanto al Cristo crucificado de la Trinidad del museo de Beaux-arts de Nimes, como al Calvario perteneciente a una colección particular en Madrid, demostrando que Yáñez utilizaba unos mismos modelos para realizar sus obras, de hecho en el Calvario de Madrid la Virgen María y San Juan están exactamente en la misma posición siendo casi una copia exacta.

La Virgen aparece a la derecha de la cruz en una actitud pasiva, con las manos en posición melancólica y sin poder fijar la vista en la cruz. El modelo de crucifixión utilizado es el del Christus dolens, aparece muerto con los ojos cerrados y una expresión de dolor en la cara. En el pecho se encuentra la lanzada de Longinos que acabo con su sufrimiento y la sangre que ha resbalado por el torso. Los genitales están tapados con un paño de pureza y sobre la cruz aparece la inscripción I.N.R.I, Iesus Nazarenus Rex Iudaeorum. En la figura del crucificado Yáñez aplica toda su genialidad al hacer un gran estudio de la anatomía humana y aplicándolo con maestría.

A su izquierda aparece María Magdalena llorando y ocultando su cara con una tela y junto a ella San Juan, apenas identificable, mirando hacia el cielo con una expresión de tristeza y solemnidad. En la escena no hay ningún tipo de interactuación entre los diferentes personajes.

El tratamiento de los pliegues en los ropajes no logra ser del todo realista como pretendería el pintor pero si se puede llegar a intuir la anatomía que estos ocultan sobre todo en la Virgen y San Juan.

El lugar donde se encuentra la acción es yermo sin vida, toda la vida aparece en el fondo de la pintura camino a una ciudad fortificada por torres y que divide un río, a este lo atraviesa un puente con seis arcos de medio punto.

La utilización de los colores en el fondo mucho más suaves que en el centro de la imagen provocan que la mirada se fije tan solo en la escena en primer plano dejando la ciudad difuminada en el fondo sin prestarle demasiada importancia.

Tras la ciudad aparecen las montañas cuya difuminación casi logra confundirlas con el cielo de un color grisáceo.

La perspectiva geométrica está perfectamente utilizada en la pintura encontrando el punto de fuga en el cuerpo de Jesucristo.

                               APROXIMACIÓN AL SIGNIFICADO

Calvario como así se titula la obra es el nombre dado al monte en el que Jesucristo fue crucificado, (J.A. Pérez Rioja, 2012: 108), esto es lo primero que hay que tener en cuenta al comenzar la lectura de la obra pues este hecho es el más probado y constatado de la vida de Cristo apareciendo en los cuatro evangelios. Pero en esta ocasión no esta presentado como si fuera un gran espectáculo como ocurriera a finales de la época medieval y principios del Renacimiento, como por ejemplo aparecería en otros Calvarios como por ejemplo el de Rodrigo de Osona o incluso salvando las distancias con el Calvario de la colección Montortal del propio Yáñez de la Almedina en el que si podemos ver varios espectadores.

En la obra que tratamos el artista buscó una escena más intimista quizás tan solo un instante después de que Jesucristo recibiera la lanzada definitiva que acabara con su vida, pues la sangre todavía está corriendo por su cuerpo y las facciones de los personajes que se encuentran junto a él parecen recién encarnadas por el hecho de que acabe de llegar el "fin" del hijo de Dios. Algo que puede llamar la atención es el aspecto de Cristo en decrepitud, con un gran realismo gestual y formal, además del hecho de que este aparezca muerto cosa que no había sucedido hasta el siglo XI, pues anteriormente este se mostraba victorioso en su sufrimiento, como si un haz de luz lo iluminara en la oscuridad de la muerte. Lo que se busca en este momento no es la glorificación del señor para intentar enseñar a los feligreses la grandiosidad y divinidad de Cristo, ya no es un Dios hierático, alejado del mundo terrenal y de todo aquello que a este le afecta, muestra un Jesucristo más humanizado, con rasgos más de hombre que de divinidad, sin aureola, muerto crucificado como podía morir cualquier otro hombre. Se trata de conmover con el "espectáculo" de los padecimientos, todo ello referido a la devotio moderna, de origen flamenco pero extendida por toda europa.

La Devotio Moderna no se propagó en España de la misma manera que en otros países europeos, y no se instala en la Península Ibérica ninguna de sus comunidades características como por ejemplo "Los hermanos de la vida común". Sin embargo, sus doctrinas alcanzaron un gran exito gracias a sus textos más representativos.

Albert Hauf demostró recientemente la rápida recepción de estos postulados religiosos en el área valenciana, detectándolos ya en Francesc Eiximenis y Antonio Canals. Lo que hace de la Devotio Moderna uno de los ejes vertebradores de la espiritualidad valenciana bajomedieval y que seguiría hasta el Renacimiento. (Miguel Falomir Faus, 1996: 340-344)

Esta nueva manera de percibir la espiritualidad influyó de gran manera en el arte valenciano religioso en los años posteriores, ya fuera con la inclusión de nuevos tipos iconográficos o modificando los ya existentes. Desde el momento mismo en que se postulaba una participación más activa del creyente en los misterios divinos y concedían una importancia primordial a los aspectos más subjetivos de la espiritualidad, tanto la Devotio Moderna como la Estricta Observancia estaban abriendo el camino a un mayor naturalismo en la representación de la imagen religiosa. El abandono del misticismo y la llamada a una identificación física con Cristo, introdujo un carácter emocional hasta el momento desconocido en el arte, haciendo los momentos de sufrimiento del hijo de Dios el receptáculo de las plegarias de los creyentes. (Ibidem)

Así los temas marianos, el nacimiento o la muerte de Cristo, fueron algunos de los más utilizados para esta nueva forma de religiosidad que se estaba introduciendo y que podemos ver claramente en la obra de Yáñez.

Los escándalos que incluían al clero provocaría que este perdiera importancia en la Valencia renacentista en frente de las lecturas religiosas que irían cogiendo importancia durante estos siglos hasta convertirse en una parte fundamental de la espiritualidad de las gentes. Ante todo ello y para evitar esta falta de doctrinalismo de los clérigos y de los monasterios los reyes católicos tuvieron que crear la figura del "Visitador Apostólico de la Diócesis de Valencia", cargo que recaería sobre Fray Antonio de Rojas, para tratar de restablecer el orden monástico.

A pesar de los poco personajes que podemos ver en la obra el grupo se podría diferenciar entre pasivos en el cual podríamos incluir a San Juan Bautista y a la Virgen María, ambos con gestos de posible negación ante lo sucedido recientemente, como si todavía no hubieran aceptado la muerte del señor, y activos en el cual encontraríamos a María Magdalena, desconsolada al fondo de la imagen sin mostrar su rostro y con un gesto recogido. (Ibidem)

En un principio se creyó que esta pieza formaba parte de una predela en un pequeño retablo, pero al quitarle las añadurías posteriores, y viendo la forma original de la obra se llegó a la conclusión, a parte de por su iconografía, de que sería perteneciente al remate de algún retablo.

CLAUSTRO DE LA CATEDRAL DE GLOUCESTER

A menudo se aplica el término tardío a aquello que al parecer sigue quedando anclado en el pasado, aquello que no ha logrado superar la grandiosidad de formas pasadas, y que intenta barroquizarlas. Y esto mismo es lo que ocurrió con el final del gótico inglés o gótico tardío. Este, se da entre los siglos XIV y XV y podríamos destacar como rasgos generales el hecho de que la visualización exterior de la arquitectura que tanta importancia se había dado anteriormente, sobre todo en las catedrales góticas francesas, comienza a perder importancia y con frecuencia, esta estructura pasaba a ser ocultada.

A esto habría que añadirle, que aumentó el número de pináculos, gabletes, cornisas, hornacinas, etc., las tracerías de los vanos cada vez eran más complejas y además se aumentaba la altura de las torres con puntiagudas agujas caladas.

Los arcos ya no eran simples arcos ojivales, los maestros de obras comenzaron a experimentar con arcos con diferentes centros, los cuales les permitían un mayor juego con las curvas y las formas, ejemplos de estos podrían ser, los mixtilíneos, los carpaneles o los conopiales. La mayoría de estos arcos perdieron su labor estructural para convertirse en meros objetos de decoración.

Las bóvedas también comenzaban a transformarse poco a poco, pasando de la típica cubierta cuatripartita a unas complicadas ligaduras de nervios y terceletes lanzados entre las claves que los unían formando dibujos como flores o estrellas. Al igual que los arcos, estas formas arquitectónicas comenzaban a perder su valor estructural. Todo este tipo de nuevas formas, implicaba un cambio drástico en la formación y en el tipo de conocimientos que los maestros de obras debían poner en práctica, estos arquitectos, dada su complicada labor comenzarían a ser respetados en un mayor grado.

A parte de todo lo comentado a nivel arquitectónico, hay un cambio muy importante a nivel geográfico, Francia deja de ser el centro artístico europeo debido a la Guerra de los Cien Años y por los constantes enfrentamientos entre los Borgoñes y los Armagnacs. A esto se le añade que el continente se encontraba cada vez con una mayor y más rápida comunicación entre países, esto provocará que cualquier nueva aportación al mundo artística sea rápidamente exportada a otros lugares del mismo.

En estos momentos, es Inglaterra el lugar donde se darán gran parte de estas innovaciones, dando lugar al llamado “gótico perpendicular” (perpendicular style), también llamado opus anglicanum, por oposición al opus francigenum del siglo XIII, un nuevo estilo que será mayoritario en las islas británicas a partir de mediados del siglo XIV. Y quizás podamos encontrar que el elemento arquitectónico que mejor define este nuevo estilo sea la bóveda en abanico (fan vaulting).

La diferencia principal con la bóveda de crucería sería el abandono de la curva convencional del arco apuntado. En el caso de la bóveda de abanico esta curva esta formada por varios arcos de elipse formando varias curvaturas diferentes. Esta nueva disposición permitirá colocar todas las claves en un mismo plano, dando como resultado una sucesión de pirámides curvilíneas.

Todos los nervios del abanico tienen la misma curva y colocados de formar equidistante dispuestos sobre una curva continua, además la mayoría de ellos tan solo cuentan con una función meramente estética, aunque, si existían algunos nervios con una función de descarga de las fuerzas.

La primera manifestación de este perpendicular style la podemos encontrar en la que fuera abadía benedictina de Gloucester, actualmente catedral de Gloucester, más concretamente en su claustro.

La catedral de Gloucester, está situada en la ciudad brítánica del cual acoge su nombre, en el suroeste de Inglaterra. Fue construida a lo largo de muchos siglos y combina elementos románicos, de arquitectura gótica y de gótico perpendicular.

En el lugar donde se creó la catedral se había rendido culto durante más de 1300 años. En el año 679 el príncipe de Mercia, Osric, funda en ese mismo lugar un pequeño monasterio anglosajón. Esa primitiva comunidad incluía monjes y monjas y estuvo bajo el mando de Kyneburga (hermana del príncipe Osric). A comienzos del siglo XI, los monjes de la orden benedictina fueron a vivir y trabajar a este monasterio. En el año 1089, Guillermo el Conquistador mandó la construcción del edificio actual y se le llamó Abadía de San Pedro. En 1541 Enrique VIII disolvió la abadía y fundó la catedral para la nueva diócesis anglicana de Gloucester.

Este último período de la arquitectura gótica inglesa, no hace más que enfatizar, como ya dije anteriormente, y desarrollar las características de la fase anterior (decorated).

A pesar de que el nacimiento del gótico perpendicular se ha querido situar en la corte de Londres, ha sido la abadía de Gloucester la que ha jugado un papel fundamental en el origen del Gótico perpendicular inglés, tanto en la parte reformada de la cabecera de la iglesia, como en el claustro edificado bajo el mandato de los abades Horton y Frocester (1351-1407). Tanto los muros como los ventanales presentan un mismo tipo de cerramiento, en el que triunfa la ley de división vertical, con nervios finos y secos, que arrancan desde el suelo y son entrecortados por otros horizontales, disponiendo series continuas de paneles rectangulares superpuestos. Por contraposición a estas mallas verticales, claramente ordenadas, los abovedamientos adquieren una forma complicada y fantástica, con múltiples nervios: son las bóvedas en abanico. Son planas en su parte superior, decoradas con cuadrifolios, adoptan en descenso forma de medios conos invertidos aplicados a la pared y surcados por múltiples nervios dispuestos como las varillas de un abanico. En ocasiones, las claves pendientes completan la decoración de estas bóvedas, que exigen gran maestría técnica, y que con frecuencia se hallan realizadas en madera. Estas nuevas formas perdurarán en Inglaterra hasta bien entrada la Edad Moderna.

La repentina construcción de este nuevo estilo en el claustro hace pensar que ya existía un equipo de canterios que utilizaban técnicas especialmente avanzadas en la ciudad de Gloucester.

Esta nueva construcción que se produce en la abadía está impulsada por las peregrinaciones a la tumba de Eduardo II, asesinado en 1327 por su mujer. El abad Wigmore entre 1329 y 1337, sin tocar la construcción románica, la revistió en la zona del presbiterio y del brazo sur del crucero con una pantalla compuesta de paneles rectangulares, dispuestos verticalmente, y superpuestos a lo alto de los tres pisos de la articulación mural anterior. La bóveda del presbiterio se construye en tiempos del abad Adam de Staunton, entre 1337 y 1357, mientras que el claustro es comenzado por el abad Thomas Horton, que dirige el monasterio entre 1351 y 1377, siendo terminado por su sucesor el abad Frocester, que muere en 1407.

Este nuevo estilo introducido en la abadía, se desarrolla por todo el oeste de Inglaterra con bastante celeridad. Como ejemplo la capilla de la Virgen en Hereford, comenzada en 1359, aunque destruida actualmente, se sabe por algunos dibujos que estaba cubierta por bóvedas de abanico.

En el último tercio del siglo XIV se realizan importantes modificaciones en las catedrales de Canterbury, Winchester y Cork.

Hacia el año 1400, los recrudecimientos de la peste, el advenimiento de la dinastía Lancaster, haciendo pesar fuertes amenazas sobre los bienes de la iglesia, y las consecuencias de la guerra contra los franceses se convierten en factores que ralentizarán este nuevo empuje constructivo, aunque en ningún caso acabarán con él.

BIBLIOGRAFÍA

 Juan Vicente García Marsilla (dir). Carles Mancho, Isabel Ruiz de la Peña. Historia del Arte medieval. Universitat de València. 2012 p. 324 en adelante.

http://arte.laguia2000.com/arquitectura/catedral-de-gloucester 5/5/2015

http://www.gloucestercathedral.org.uk/index.php?page=gallery

 Escrito por Marvin Trachtenberg,Isabelle Hyman https://books.google.es/books?id=F_YpWVKLG8gC&pg=PA311&dq=catedral+de+gloucester&hl=es&sa=X&ei=GM5JVYOqDuXcywO844DwBw&ved=0CCYQ6AEwAQ#v=onepage&q=catedral%20de%20gloucester&f=false