CALVARIO

                                                  LOCALIZACIÓN

Esta obra de Hernando Yáñez de la Almedina se data entre el 1515 y el 1520, por tanto se halla en el período maduro valenciano del artista. La procedencia exacta de la obra es desconocida y actualmente se encuentra en el Museo de Bellas Artes de Valencia.

                                             ANÁLISIS FORMAL

Esta tabla ha sido realizada magistralmente mediante el procedimiento técnico de óleo sobre tabla cuyas proporciones son de 51x61 cm. Pero la obra no la realizo Yáñez tal y como se puede ver en la imagen superior, las marcas de separación más evidentes entre las tablas, tanto en la parte superior como inferior se debe a un añadido posterior pues parece ser que la obra en un principio pertenecía a un grupo pictórico y probablemente estuviera cubierta por un doselete, ya que al retirar las capas de pintura posteriores a su realización se ha descubierto una franja superior redondeada en negro.

Es una obra claramente influenciada, al igual que toda la obra del pintor, por el Renacimiento italiano.

Cristo aparece con tres clavos, algo típico de la época, y tiene un gran parecido tanto al Cristo crucificado de la Trinidad del museo de Beaux-arts de Nimes, como al Calvario perteneciente a una colección particular en Madrid, demostrando que Yáñez utilizaba unos mismos modelos para realizar sus obras, de hecho en el Calvario de Madrid la Virgen María y San Juan están exactamente en la misma posición siendo casi una copia exacta.

La Virgen aparece a la derecha de la cruz en una actitud pasiva, con las manos en posición melancólica y sin poder fijar la vista en la cruz. El modelo de crucifixión utilizado es el del Christus dolens, aparece muerto con los ojos cerrados y una expresión de dolor en la cara. En el pecho se encuentra la lanzada de Longinos que acabo con su sufrimiento y la sangre que ha resbalado por el torso. Los genitales están tapados con un paño de pureza y sobre la cruz aparece la inscripción I.N.R.I, Iesus Nazarenus Rex Iudaeorum. En la figura del crucificado Yáñez aplica toda su genialidad al hacer un gran estudio de la anatomía humana y aplicándolo con maestría.

A su izquierda aparece María Magdalena llorando y ocultando su cara con una tela y junto a ella San Juan, apenas identificable, mirando hacia el cielo con una expresión de tristeza y solemnidad. En la escena no hay ningún tipo de interactuación entre los diferentes personajes.

El tratamiento de los pliegues en los ropajes no logra ser del todo realista como pretendería el pintor pero si se puede llegar a intuir la anatomía que estos ocultan sobre todo en la Virgen y San Juan.

El lugar donde se encuentra la acción es yermo sin vida, toda la vida aparece en el fondo de la pintura camino a una ciudad fortificada por torres y que divide un río, a este lo atraviesa un puente con seis arcos de medio punto.

La utilización de los colores en el fondo mucho más suaves que en el centro de la imagen provocan que la mirada se fije tan solo en la escena en primer plano dejando la ciudad difuminada en el fondo sin prestarle demasiada importancia.

Tras la ciudad aparecen las montañas cuya difuminación casi logra confundirlas con el cielo de un color grisáceo.

La perspectiva geométrica está perfectamente utilizada en la pintura encontrando el punto de fuga en el cuerpo de Jesucristo.

                               APROXIMACIÓN AL SIGNIFICADO

Calvario como así se titula la obra es el nombre dado al monte en el que Jesucristo fue crucificado, (J.A. Pérez Rioja, 2012: 108), esto es lo primero que hay que tener en cuenta al comenzar la lectura de la obra pues este hecho es el más probado y constatado de la vida de Cristo apareciendo en los cuatro evangelios. Pero en esta ocasión no esta presentado como si fuera un gran espectáculo como ocurriera a finales de la época medieval y principios del Renacimiento, como por ejemplo aparecería en otros Calvarios como por ejemplo el de Rodrigo de Osona o incluso salvando las distancias con el Calvario de la colección Montortal del propio Yáñez de la Almedina en el que si podemos ver varios espectadores.

En la obra que tratamos el artista buscó una escena más intimista quizás tan solo un instante después de que Jesucristo recibiera la lanzada definitiva que acabara con su vida, pues la sangre todavía está corriendo por su cuerpo y las facciones de los personajes que se encuentran junto a él parecen recién encarnadas por el hecho de que acabe de llegar el "fin" del hijo de Dios. Algo que puede llamar la atención es el aspecto de Cristo en decrepitud, con un gran realismo gestual y formal, además del hecho de que este aparezca muerto cosa que no había sucedido hasta el siglo XI, pues anteriormente este se mostraba victorioso en su sufrimiento, como si un haz de luz lo iluminara en la oscuridad de la muerte. Lo que se busca en este momento no es la glorificación del señor para intentar enseñar a los feligreses la grandiosidad y divinidad de Cristo, ya no es un Dios hierático, alejado del mundo terrenal y de todo aquello que a este le afecta, muestra un Jesucristo más humanizado, con rasgos más de hombre que de divinidad, sin aureola, muerto crucificado como podía morir cualquier otro hombre. Se trata de conmover con el "espectáculo" de los padecimientos, todo ello referido a la devotio moderna, de origen flamenco pero extendida por toda europa.

La Devotio Moderna no se propagó en España de la misma manera que en otros países europeos, y no se instala en la Península Ibérica ninguna de sus comunidades características como por ejemplo "Los hermanos de la vida común". Sin embargo, sus doctrinas alcanzaron un gran exito gracias a sus textos más representativos.

Albert Hauf demostró recientemente la rápida recepción de estos postulados religiosos en el área valenciana, detectándolos ya en Francesc Eiximenis y Antonio Canals. Lo que hace de la Devotio Moderna uno de los ejes vertebradores de la espiritualidad valenciana bajomedieval y que seguiría hasta el Renacimiento. (Miguel Falomir Faus, 1996: 340-344)

Esta nueva manera de percibir la espiritualidad influyó de gran manera en el arte valenciano religioso en los años posteriores, ya fuera con la inclusión de nuevos tipos iconográficos o modificando los ya existentes. Desde el momento mismo en que se postulaba una participación más activa del creyente en los misterios divinos y concedían una importancia primordial a los aspectos más subjetivos de la espiritualidad, tanto la Devotio Moderna como la Estricta Observancia estaban abriendo el camino a un mayor naturalismo en la representación de la imagen religiosa. El abandono del misticismo y la llamada a una identificación física con Cristo, introdujo un carácter emocional hasta el momento desconocido en el arte, haciendo los momentos de sufrimiento del hijo de Dios el receptáculo de las plegarias de los creyentes. (Ibidem)

Así los temas marianos, el nacimiento o la muerte de Cristo, fueron algunos de los más utilizados para esta nueva forma de religiosidad que se estaba introduciendo y que podemos ver claramente en la obra de Yáñez.

Los escándalos que incluían al clero provocaría que este perdiera importancia en la Valencia renacentista en frente de las lecturas religiosas que irían cogiendo importancia durante estos siglos hasta convertirse en una parte fundamental de la espiritualidad de las gentes. Ante todo ello y para evitar esta falta de doctrinalismo de los clérigos y de los monasterios los reyes católicos tuvieron que crear la figura del "Visitador Apostólico de la Diócesis de Valencia", cargo que recaería sobre Fray Antonio de Rojas, para tratar de restablecer el orden monástico.

A pesar de los poco personajes que podemos ver en la obra el grupo se podría diferenciar entre pasivos en el cual podríamos incluir a San Juan Bautista y a la Virgen María, ambos con gestos de posible negación ante lo sucedido recientemente, como si todavía no hubieran aceptado la muerte del señor, y activos en el cual encontraríamos a María Magdalena, desconsolada al fondo de la imagen sin mostrar su rostro y con un gesto recogido. (Ibidem)

En un principio se creyó que esta pieza formaba parte de una predela en un pequeño retablo, pero al quitarle las añadurías posteriores, y viendo la forma original de la obra se llegó a la conclusión, a parte de por su iconografía, de que sería perteneciente al remate de algún retablo.